Dienstag, 21. September 2021
A-11→Lullys Knüppel
2015

In vielen Nachschlagewerken wird Mendelssohn als Erfinder des Taktstockes oder jedenfalls der Rolle des Dirigenten im heutigem Verständnis ausgegeben. Damit befördern sie eben den Geniekult, dem auch das Dirigieren dient. In Wahrheit bahnte sich das uns geläufige Dirigieren über Jahrzehnte hinweg schon vor Mendelssohn an, wie der Berner Musikwissenschaftler Anselm Gerhard 2005 in einem Aufsatz* erläutert hat. Traditionell »dirigierten« der Erste Geiger (mit dem Bogen) oder der Cembalist (mit der Notenrolle) von ihrem Platz am Instrument aus. Mit dem Aufkommen großer Opern – Chöre und TänzerInnen eingeschlossen – verfiel man darauf, dem Komponisten einen »Knüppel« zu geben, mit dem dieser auf den Boden stampfte oder auf einen Kasten schlug. Dem französischem Tänzer, Hofkomponisten und Dirigenten Jean-Baptiste Lully (1632–87) fiel dabei 1686 das Pech zu, sich bei der legendären Aufführung seines Te Deums den Knüppel versehentlich in den Fuß zu rammen. Das führte, nach Gerhard, zu einer schleichenden Blutvergiftung, an der Lully, 54, drei Monate später starb.

In Egon Friedells Kulturgeschichte der Neuzeit (um 1930) ist der Knüppel ein Rohrstock gewesen. Andere Quellen bescheiden sich mit Lullys »Spazierstock«, zu dem der Jugendfreund und dann Günstling des »Sonnenkönigs« Ludwig XIV. erbost gegriffen habe, um seinen Unmut ins Parkett zu stampfen. Vielleicht war dieser Spazierstock mit einer rostigen Eisenspitze versehen, durch die sich Lullys zunächst unbedeutende Fußwunde später entzündete; vielleicht waren aber auch schnöde Krankenhauskeime oder Kurpfuscherei im tödlichem Spiel. Jedenfalls lehnte der Stardirigent eine Amputation des Fußes ab, da er schließlich auch Tänzer sei. Ich halte es allerdings auch nicht für ausgeschlossen, schlitzohrige Biografen verlegten die Geschichte dieser tödlichen Verwundung flugs von der Straße oder dem Reitweg auf die Bühne, auf daß sie mehr Wirkung entfalte.

Damit zurück zum Dirigieren. Auch der Taktstock in Gestalt eines dünnen, womöglich noch weißlackierten Stäbchens ist keineswegs auf Mendelssohns Mist gewachsen. Der hervorragende Geiger Louis Spohr etwa pflegte ihn schon um 1820 zu benutzen, wenn auch meist nur für Proben. Selbst Mendelssohn dirigierte bei Konzerten oft vom Klavier aus. Aber er kam auf den Geschmack, bewährte sich das Insigne doch nicht nur in der Aktion. 1843 wechselte er in Leipzig mit dem Kollegen Hector Berlioz seinen Taktstock nach vollbrachter Tat – »wie die alten Krieger ihre Rüstungen getauscht hatten«, wobei der furiose Franzose sogar ausdrücklich von seinem »Tomahawk« sprach. Sie hatten das Publikum erlegt.

Die Musik begann in den Hintergrund zu treten. Noch 1779 hatte, wie Gerhard mitteilt, »ein anonymer teutscher Biedermann« lapidar festgestellt, soweit der Komponist vor der öffentlichen Aufführung »sattsame Proben gehalten« habe, bedürfe es »weiter keiner Direktion«; das Orchester dirigiere sich »alsdann von selbst, wie die Uhr, wenn sie aufgezogen worden ist.« Doch ab ungefähr 1870 trat das Buhlen um die Gunst des Publikums rasant in den Vordergrund. Und das Publikum fand offensichtlich Gefallen daran, Dompteure von Gesamtkunstwerken zu feiern, man denke nur an Wagners Riesenschinken. Laut Anselm Gerhard klagte der selbst vom Bratscher und Geiger zum Dirigenten »aufgestiegene« Paul Hindemith 1952, »die Kaste der Dirigenten« spiele im Musikleben »eine Rolle, die gänzlich außer Proportion zu Leistung und Stellung der übrigen Musiker« geraten sei. Aber sie geriet auch außer Proportion zum aufgeführtem Werk. Die gleiche Entwicklung fand bekanntlich im Theater mit seinen Starregisseuren statt: die AufbereiterInnen wurden wichtiger und mächtiger als die UrheberInnen.

Elias Canetti führt gegen Ende seines dickleibigen, um nicht zu sagen: aufgeblasenen Werkes Masse und Macht von 1960 auf zweieinhalb empfehlenswerten Seiten aus, warum es »keinen anschaulicheren Ausdruck für Macht als die Tätigkeit des Dirigenten« gebe. Das beginnt mit der herausgehobenen Position des Dirigenten und endet in dessen Kopf – ja sogar in den Köpfen seiner Unter-gebenen. »Er ist allwissend, denn während die Musiker nur ihre Stimmen vor sich liegen haben, hat er die vollständige Partitur im Kopf oder auf dem Pult. Es ist ihm genau bekannt, was jedem in jedem Augenblick erlaubt ist. Daß er auf alle zusammen achtet, gibt ihm das Ansehen der Allgegenwärtigkeit. Er ist sozusagen in jedermanns Kopf. Er weiß, was jeder machen soll, und er weiß auch, was jeder macht.«

Inzwischen bedarf es der Taktstäbchen nicht mehr. Einige ausgefuchste und kapitalkräftige DrahtzieherInnen der sogenannten Freien Märkte bringen heutzutage ganze Volkswirtschaften nur durch ein paar Mausklicks zum Einsturz. Sie profitieren von der ungeheuerlichen Unüber-sichtlichkeit der opferreichen Oper namens Die Welt von heute.

* im Magazin für klassische Musik Partituren, Berlin, Heft 1 (Sommer 2005), S. 26–32
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