Montag, 25. Juni 2012
Trotz & Töne
Von Musik und anderen Geräuschen

Umfang 28 Druckseiten. Einige Stücke sind in meinem Stockraus von 2009 enthalten


Sei nur Gesang (Hanns Eisler) + Alarmanlagen + Motorsense + Musik & Mut + KMD + Bolle + Im Gefühlsraum + Trotz & Träume + Musik & Tränen + Willem Breuker + Marc Blitzstein + Mozärtliches + Spatzenschwatz (Karl-Heinrich Gross) + Se suplica no tirarle al pianista (Silvestre Revueltas)



Sei nur Gesang

Neben dem „Menschenrecht auf Lachen“ (Chamisso) haben wir, laut Walt Whitman, auch das Recht uns zu widersprechen. Daher bekenne ich, in jüngster Zeit 90 sogenannte Zwerglieder verfaßt und auf CDs gebrannt zu haben. Eigentlich hatte ich Lieder aller Art geächtet, siehe unten. Wie sich versteht, sind auch Zwerglieder immer noch Lieder, solange sie auch nur eine Silbe Text haben. Sie dauern im Schnitt 70 Sekunden. Auf der Hülle der ersten Platte habe ich kurzerhand erklärt, Zwerglieder seien „die Aphorismen der Vokalmusik“. Nehme ich all meinen Glauben (an mich selber) zusammen, erleuchten sie die Hörer wie Blitze, die durch den stockdüsteren Himmel zucken. Nur donnern tun sie nie.

Jemand sagte mir, Hanns Eisler habe auch schon sehr kurze Lieder geschrieben. Daraufhin hörte ich mir einen Rundfunkmitschnitt von Eislers für Bariton und Streichorchester gesetzten Ernsten Gesängen an, die er drei Wochen vor seinem Tod (1962) vollendete. In der Tat, Komik liegt diesen Stücken, im Gegensatz zu den meinen, völlig fern. Sie sind auf Texte von Hölderlin (4), Berthold Viertel, Leopardi, Helmut Richter und Stephan Hermelin geschrieben. Ansonsten sah ich mich dem Unterschied zwischen dem Großen Brachvogel und einem Zwergschnäpper gegenüber. Schon der Bariton – namens Roman Bischof oder Bischoff – dieses in Amsterdam gegebenen Konzertes läßt mich von Stück zu Stück schrumpfen. Er singt buchstäblich erschütternd. Sollten sich Zärtlichkeit und Verzweiflung paaren lassen, dann ist es diesem Bariton gelungen. Im Internet finde ich ihn leider nicht. Er bekam zurecht minutenlangen Applaus. Dabei dürften schon die technischen Schwierigkeiten dieses späten Werkes enorm sein. Gleichwohl stößt einen nichts Künstliches oder Geziertes darin ab. Selbst krasse Dissonanzen wirken stets angemessen. Dann wieder ein kurzer Kehrreim, der sich glatt für ein Volkslied eignete. Das Werk ist ein Wunder.

Eisler soll dazu gesagt haben: „Weiß der Teufel, warum ich das geschrieben habe.“ Er lebte und starb in der DDR. Ein Kommentator meint, in dem Werk klinge die Überzeugung durch, eine Gesellschaft, in der den Einzelnen nicht auch ein persönlicher Glücksanspruch zugestanden werde, müsse verkommen. Hoffen wir, als Alternative schwebt dem Kommentator nicht die Spaßhaft vor, in der sich im „Westen“ jeder einzelne Glückliche befindet. Der französische Cartoonist Jean Bosc ging bereits 1973 in ihr zugrunde. Mit 48 beklagte er: „Was einen so entmutigt, ist die Tatsache, daß alles, was wir in unseren Zeichnungen andeuten und propagieren wollen, im Gelächter der Verblödung und Gleichgültigkeit untergeht. Alles perlt glatt und spurlos ab wie ein Regentropfen von einem Ölmantel.“ Wenige Tage nach dieser Äußerung brachte er sich um.

Der Kommentator behauptet zudem, Hölderlins Epigramm im ersten Gesang erkläre alles – alles über die Stücke, ihre Gestalt und über die Biografie Eislers. „Viele versuchten umsonst, das Freudigste freudig zu sagen, hier spricht endlich es mir, hier in der Trauer sich aus.“ Eine andere Zeile, die mir haften blieb: „Leben ohne Angst zu haben.“ Was für ein tönender Seufzer! Das muß man eben können. „Sei nur Gesang, mein freundlicher Sinn.“

Übrigens nützt es nichts, es zu können, wenn andere nicht wollen. Sie durchkreuzen die Musenküsse gern durch Kanonenschüsse.


Alarmanlagen

Es handelt sich um moderne Schutzvorrichtungen – allerdings nicht vor unliebsamen Geräuschen. Die Sirene an der Waltershäuser Postfiliale (Luftlinie zu meiner Gartenhütte 150 Meter) geht im Schnitt zweimal täglich los, nur weiß man nie wann. Es muß sich lediglich eine räudige Katze versteigen, schon jault sie auch in tiefster Nacht. Großartig ihre Unterhaltungskunst an Sonntagen, wenn der Hausmeister des betreffenden Gebäudes bei der Schwiegermutter in Mühlhausen Käsetorte ißt! Man wird sie wohl oder übel so verstärken müssen, daß sie auch diese 30 Kilometer bewältigt.

Kommunikationsversuche gleiten am rundlichen Hausmeister ab. Das lege sich schon, weiß der ehemalige Wiegemeister der LPG in Leina Monat für Monat zu versichern. Ein betuchter Prozeßhengst könnte die Postfilialleiterin vielleicht mit der Aussicht verklagen, nach der vierten Instanz die Nase vorn und die Ohren frei zu haben. Bis dahin heult die Sirene fünf Jahre, da keine Gefahr im Verzug. Die schweren Motorräder donnern durchs Städtchen, die Fernsehgeräte lassen die Fensterscheiben erzittern, die überflüssigen Masten der Strom- und Telefonkabel werden nach dem Vorbild der Supermärkte mit Kameras und Kannen bestückt, die Mozart oder die Beatles ausgießen. Die „Live-Musik“ der unentwegt auf unserem Rathausplatz stattfindenden Verkaufsorgien ist in sämtlichen vier eingemeindeten Dörfern zu hören. Die Waltershäuser Freiwillige Feuerwehr hat auf ein Rumbarassel-Signal für keulenschwingende Riesenidioten umgerüstet, das ihr vermutlich der Elektrobetrieb eines Brandmeisters verscheuert hat. Meine Zahnärztin verdonnert mich nicht nur zu 70 Minuten Warten, sondern auch zu 70 Minuten Fernsehen. In der Kommune knallen die Türen. Und jeder Waltershäuser, der 40 oder 80 wird, bekommt sein Feuerwerk.

Man sage nicht, ich übertriebe! Ambrose Bierce bestimmte Lärm vor rund 100 Jahren als „Hauptprodukt und Kennzeichen der Zivilisation“. Der ehemalige Scout der US-Army kannte sogar echten Schlachtenlärm. Schröder und Merkel haben uns inzwischen an das weltweite segensreiche Wirken unserer wiedervereinigten Soldaten gewöhnt– auf daß sie wieder Bomben auf Kassel oder Dresden zögen, denn wozu hätten wir sonst unsere Luftalarmsirenen?


Motorsense

Mit ihr steht uns das wirkungsvollste Nachbarterrorisierungsgerät außerhalb regulärer Schlachtfelder zur Verfügung. Ihr jaulendes Mähgeräusch hält stets gute Höhe und ist wahrlich schneidend. Sie übertrifft Kettensägen und sogar Zwergtraktoren, die von den Leibesumfängen ihrer LenkerInnen gesprengt werden, während sie auf 12 Quadratmeter Rasen hin- und herfahren. Eine herkömmliche Sense könnte zwar verschlankend wirken – aber auf die Profitspanne gewisser Industrien leider auch. In diesen Industrien werden die Arbeitsplätze „abgebaut“, deren ehemalige InhaberInnen sich auf den maschinell kurzgeschorenen Liegewiesen zu Tode langweilen. Staatliche Fördermittel zur Gründung von Ohrenkliniken, Gehörschutzfabriken und Gehörlosengymnastikschulen könnten hier womöglich lindernd wirken, doch die Staatsknete versickert leider auf den erwähnten regulären Schlachtfeldern.

Unterdessen stehen Polizeihubschrauber über unseren Hinterhöfen, um den Linksextremisten einzuheizen, die sich vielleicht in unseren Mülltonnen versteckt haben. Autoren wie Tschechow, Theodor Lessing, F. G. Jünger wiesen bereits vor Jahrzehnten auf den aggressiven Charakter maschineller Geräusche hin. In den völlig berechtigten Lobliedern auf das Handwerkzeug fehlt dieser Hinweis meistens. Das Fauchen einer herkömmlichen Sense ist nahezu einschmeichelnd. Über die schlichte Bügelsäge, mit der ich mein Brennholz zerkleinere, hat sich noch nie ein Schmetterling oder – im Winter – ein Buntspecht bei mir beschwert. Im Bohren und Schrauben bin ich erfreut zur Handarbeit zurückgekehrt. Selbst die Spitzhacke, mit der ich Platz für ein Betonfundament schaffe, geht im Vergleich als Musikinstrument durch.

Der Kapitalismus haßt das Musische so gut wie die Muße. Sein Ein und Alles ist die Explosion, weil sie den schnellsten Weg zum Profit garantiert. Für Koestler und andere ist der explosive Zug menschlicher Kultur kaum verblüffend, weil er der frühen Explosion unseres Primatengehirns entspricht. Weniger oft wird auf eine Entsprechung hingewiesen, die Hormonforscher Ejakulation nennen. Bekanntlich ist diese oft mit Schreien verbunden.


Musik & Mut

Bei Seeliger beläuft sich Musik auf Mozart. Lärm kennt er überhaupt nicht. Auch Stichworte wie Alarm, Glocke, Hundegebell, Krach, Orgel, Sirene wird man in seinem Handbuch des Schwindels (von 1922) vergeblich suchen. Dabei war er jahrelang Lehrer gewesen! Vielleicht litt der Geißler unzähliger Sperren an einer Ohrensperre. In der Puppenfabrik werden zuweilen „Workshops“ für Schulkinder jeglichen Alters veranstaltet – ein Wunder, daß die bröckligen Ziergiebel über den Treppenhäusern noch stehen. Allein 30 Kinder, die in einem geräumigen Innenhof nichts anderes tun, als an, unter oder auf langen Klapptischen ihr Frühstück einzunehmen, haben die Sprengkraft dreier Horst-Lange-Hummeln. Lange verglich 1937 in Schwarze Weide eine schnöde Dorfkirchenorgel mit einer offenbar extrem angeschwollenen Hummel, die ringsum gegen die mit Blei eingefaßten Kirchenfensterscheiben dränge. Kirchenglocken sind dann wahrscheinlich die Hodensäcke Gottes und Satans, während sie miteinander ringen.

Von daher bin ich unsicher, ob ich den Stadtpfarrer Ulrich Boom aus Miltenberg am Main bewundern soll. Er hat 2007 den Aschaffenburger Mutig-Preis für 20 Minuten Glockenläuten erhalten. Ein Jahr zuvor hatten nämlich Neonazis versucht, auf dem Marktplatz eine Kundgebung abzuhalten. Dies vereitelte Boom von der Jakobuskirche aus – über 800 Meter! Ja, das können die Christen eben: Gewalt mit Gewalt beantworten. Wenn sie in einigen größeren deutschen Städten Sturm gegen Moscheen laufen, sollten sich die Minarettsänger vielleicht Musikkapellen mit Verstärkertürmen mieten. Ich kenne deren Wirkung, da ich eine zeitlang das Vergnügen besaß, schräg gegenüber von einer sogenannten linken Kneipe zu wohnen, die jeden Samstag um 21 Uhr ein sogenanntes Konzert gab. Sobald meine Scheiben klirrten, sah ich zur Uhr um festzustellen, ob die Genossen RockmusikerInnen wieder ihren Verspätungsrekord gebrochen hatten, auf daß sich meine Samstagsnacht noch kürzer gestalte.

Wie sich versteht, wies das revolutionäre Kneipenkollektiv es entrüstet zurück, ihre Konzerte in die Nähe von CIA-Kursen für Lärmterror und akustische Folter zu rücken. In den Händen der Guten werden aus Granaten Schokoladeneier und aus Rammbässen Engelszungen.


KMD

Theophil ist in bestechender Form. Bei Max Regers starkem Stück Introduktion und Passacaglia D-Moll hält es ihn kaum noch auf der Orgelbank. Bei Wilhelm Busch wände sich Theophil – was ja Gottlieb bedeutet – wahrscheinlich immer höher, um kurz vor dem Beifall der rund 150 KonzertbesucherInnen in die eine oder andere der 2.806 Pfeifen unsrer berühmten Stadtkirchenorgel zu schlüpfen.

Sieht man den schmächtigen unscheinbaren Organisten, den ich auf Mitte 30 schätze, gelegentlich in der Schulkantine beim Mittagessen, traut man ihm solche Ausdruckskraft gar nicht zu. Dort steht allerdings auch kein Schild KMD Theophil Heinke neben seinem Teller. Die Bezeichnung findet sich regelmäßig auf Programmzetteln und Plakaten. Den Vornamen Theophil hat es in dieser Gegend schon immer gegeben. Um 1570 hieß gar der herzögliche Amtmann Schosser so – ein streitsüchtiger Kerl, der aber immerhin für eine Reform des Verlieses im Schloßturm sorgte. Es stank buchstäblich zum Himmel.

Unsere Orgel verdanken wir einem Gottfried. Sie wurde um 1730 vom Altenburger Hoforgelbaumeister Heinrich Gottfried Trost errichtet. Vermutlich hatte er noch ein paar Gehilfen, denn die Orgel ist ungefähr viermal größer als meine Hütte. Über dem Altar und der Kanzel hängend, sprengt sie gleichsam das Oval der drei Emporen, die dieses eigentlich quadratische Kirchenschiff fast zum Opernhaus einer Weltstadt machen. Das Oval böte 1.200 gläubigen Wagnerianern Platz, ob Mann oder Weib. Die schulterbreiten Brüstungen der Emporen sind mit Seegras, Feinwerg und brüchigem Leder gepolstert. Für die Fürstenloge tippe ich auf Roßhaar. Sie ist versperrt.

Angenommen, wir verteilen das Gestühl als Brennholz unter bedürftigen Waltershäusern, um auf dem herrlichen Marmorfußboden stattdessen hufeisenförmig sechs Snookertische anzuordnen. Reist dann Sportsfreund Maximlian Zander an, darf er stets in die Fürstenloge, obwohl er kein KMD ist. Hinter diesem Kürzel verbirgt sich ein Direktor. Heinkes „hoher kirchlicher Ehrentitel“ wird „für langjährige herausragende Leistungen“ verliehen – nicht im Billardsport, sondern auf dem Gebiet der Kirchenmusik.


Bolle

Bolle – eigentlich (niederdeutsch) „Zwiebel“ – ist auch Firmen-, Familien- und Spitzname. Am bekanntesten dürfte der Held eines von Wikipedia so genannten „Volksliedes“ sein, das dem westfälischen Labbé-Verlag zufolge vor allem Kinder zu Lachtränen anstiftet. Zunächst kommt Bolle an Pfingsten in Pankow sein Jüngster abhanden. Dann „amüsiert“ er sich, dieses Ballastes ledig, auf der Schönenholzer Heide „ganz köstlich“ bei einer Keilerei. Das Messer blank gerieben, hinterläßt er fünf Erstochene. Bolle hat sie „massakriert“, wie der Texter des Reimes und des Anscheins von Ironie wegen schreibt.

Bezeichnenderweise durften wir den wenig pfingstlichen Schlager auch in der christlichen Jungschar mit Begeisterung schmettern. Als ich 1975 in Westberlin strandete, war ich alles andere als draufgängerisch gestimmt. Partei und Ehe zerbrochen; wankendes Weltbild. Ich kannte hier lediglich Richard, der mir auch behelfsmäßig eine Kammer in seiner Kreuzberger Wohnung abtrat. Sie ging auf den üblichen Hinterhof. Der umtriebige Richard war selten zu Hause. Drohte mich der Katzenjammer in meiner schmalen vollgestopften Kammer gänzlich einschnurren zu lassen, ging ich in Richards großes, licht gehaltenes Zimmer, das zudem durch wenige ausgesuchte Fundstücke reizvoll war. Einen teils mit blauem Tesaband umwickelten Schuster-Dreifuß benutzte er sowohl als Briefbeschwerer wie als Hantel. Er warf ihn sich dann selber zu, was bereits die Akrobatik streifte. Als leuchtende Bettüberdecke diente ein Werbetransparent mit dem Coca-Cola-Schriftzug.

Richards ästhetisches Genie war in seinem weitläufigen Bekanntenkreis unumstritten. Es fehlte ihm weder an Selbstbewußtsein noch an Charme. Die Frauen flogen auf ihn. Groß, dunkelhaarig, braunäugig, bübisch. Da er mich auch in Scharfsinn und Zielstrebigkeit um Längen übetraf, machte er seinen Weg: als Filmregisseur und -produzent. Ich selber war damals mutlos, unschlüssig und meistens abgebrannt. Im Bolle-Supermarkt um die Ecke gab es für ein paar Groschen Schweineschmalz im Plastiktöpfchen, das mir, auf Stullen gestrichen, über manche Pleite-Woche half. Bei Bolle wie auch in Kaiser's Kaffeegeschäften genoß ich bald den Ruf eines fleißigen Rabattmarkensammlers, der Unterstützung verdient hatte. So pflegten einige mütterliche Kassiererinnen jene Rabattmarken für mich zu horten, die von betuchteren Kunden verschmäht worden waren. Je länger die doppelreihigen perforierten Streifen mit den blassroten Märkchen, desto größer mein Frohlocken. Sie waren in vorgedruckte karierte Heftchen zu kleben. Vier von diesen einzulösen, kam Weihnachten gleich: sie brachten 6 Mark.

In antiautoritären und maoistischen Flugblattzeiten hatte sich Richard unter anderem als Offsetdrucker bewährt. Als ich ihm nun meine großartige Idee unterbreitete, Rabattmarken zu fälschen, wälzte er sich vor Lachen auf seiner weißroten Cola-Flagge. Nicht auszuschließen, daß er meinen Einfall später in einen Comicfilm über einen Rabattmarken fälschenden Rentner gerettet hat. Wir verloren uns aus den Augen. Dafür blieb mir Bolle treu. Beim zweiwöchentlichen Treppenhaussingen im Korbacher Altenheim – ich pflegte diese Erbauung der mehr oder weniger hinfälligen Greise und Greisinnen mit kräftiger Stimme und Gitarre zu leiten – zählte Bolle reiste jüngst zu Pfingsten zu den Hits.


Im Gefühlsraum

Wer das Wesen der Musik erforschen will, hat sich an ihren Ursprung zu begeben – vielleicht ins Neandertal? Niemand weiß es; alle Schallplatten wurden bei einer großen Hungersnot verspeist. Der kanadische Komponist und Lautforscher Murray Schafer (Klang und Krach, 1977) neigt zu der Ansicht, ungefähr damals sei der Mensch durch natürliche Geräusche ins Reich der Musik gelockt worden – etwa durch die Verlautbarungen des Windes oder der Vögel. Anders der französische Denker Alain. Für ihn verdankt sich die Musik wie so viele erhebende Dinge lediglich schnöder Notwendigkeit. In seinem Propos Gesungene Schreie vom Oktober 1907 wirft er die Frage auf, wie sich die jungsteinzeitlichen Jäger in unübersichtlichem Gelände miteinander verständigen sollten. Er vermutet, indem sie durch ihre gewölbten Hände Rufe ausstießen. Bei diesem Verfahren sind Worte oder Silben natürlich eher störend als nützlich. In ein Sprachrohr gebrüllt, bleibt nurmehr das Skelett des jeweiligen Rufes zurück, das in seiner rythmischen Gestalt liegt. Hier mischt sich bald die Physik ein, weil ein Rohr vor allem jene Töne verstärkt, die der Reihe der sogenannten Obertöne angehören. Auf dieser Reihe beruht unsere ganze Musik. So verfeinert sich das Sprachrohr zu Horn, Trompete, Flöte, während aus Gebrüll Gesangskunst wird.

Mancher mag diese Erklärung einleuchtend finden – und gleichwohl ein langes Gesicht machen. Geht doch beinahe zwingend aus ihr hervor, das Wesen der Musik könne nicht in der Bedeutung liegen. Schließlich verdankt sich die Musik gerade der Ablösung vom Sprechen. Ihr Wesen liegt vielmehr darin, „nichts anderes mehr als die durch Kunst gereinigte menschliche Natur auszudrücken“, wie Alain in seinem Propos Musik und Emphase vom November 1921 feststellt. Durch den Ausdruck von Empfindungen wird die Musik nur verdorben. Mit jeder Weite und Höhe gewinnt ein Adagio wohltuende Unbestimmtheit. Dies gelte letztlich für alle Künste. „Sie drücken weniger einzelne Gefühle aus, als sie einen Gefühlsraum bereitstellen, der allen zugutekommt.“ Darauf beruht auch die magische Wirkung der Musik. Da wir aber weder an Magie glauben noch begreifen, „daß bereits die Negation aller Gefühsunruhe sie erklärt“, suchen wir nach einer Erklärung dieser Wirkung in Gestalt einer Idee oder gar eines Auftrages.

Negation aller Gefühlsunruhe: das ist ein Schlüsselsatz zum Verständnis der Musik. Halten Sie sich eine beliebige Sinfonie von Beethoven bis Prokofiev, ja selbst eine Jazz-Rock-Rhapsody von Willem Breuker oder Volker Kriegel vor Ohren: diese Musik wühlt nie auf. In dieser Hinsicht ist Bartók ungleich gefährlicher als Hardrock. Wahre Musik befriedet – da mag sie das Beschwingte, Komische oder Erhabene streifen. Wedenjapin aus Pasternaks Doktor Shiwago bescheinigt ihr sogar eine „waffenlose Wahrheit“, die sie unwiderstehlich mache. Noch weiter geht Simone de Beauvoir in ihren Erinnerungen. Zumindest bis 1800 forme Musik eine „Welt der Unschuld“, weil der Mensch in ihr keinen Platz habe. Er komme gar nicht darin vor. Jedenfalls ist Beauvoirs Beobachtung ernst zu nehmen, an der Musik zeigten sich niemals bösartige Züge. Schließlich hatte 1963, als Beauvoirs Band herauskam, Jimi Hendrix seine Gitarre noch nicht zertrümmert. Nur der Musik gelingt es ja erstaunlich oft, unter den Menschen so etwas wie Eintracht zu stiften. Sie geht buchstäblich um die Welt. Sie ist der geregelte Schrei; die Leidenschaften schlafen. Blues heißt nicht Wut, obwohl Eric Clapton ausgerechnet From The Cradle wie mit den Zähnen knirschend singt. Ich empfehle deshalb Unplugged. Musik stachelt weder auf noch betäubt sie. Ganz im Gegenteil, sie erweitert unser Empfinden in jene Alainschen Gefühlsräume, die meines Erachtens durch Klarheit und einen sich selbst genügenden Zauber ausgemacht werden – mag Ernst Wiechert zehnmal behaupten, Musik sei in der Stimme Gottes.

In den abgeschlossenen, vollkommenen Welten musikalischer Kompositionen müssen keineswegs Unschuld oder Einfalt herrschen. Landsmänner und Zeitgenossen sowohl Alains wie Beauvoirs waren Gabriel Fauré und Francis Poulenc; schon deren Kammermusiken beweisen meine Feststellung. Allerdings schrieben beide auch Lieder – sie laufen mir zuwider. Schon immer habe ich die Vertonung von Gedichten verpönt. Nun muß ich weiter gehen und jede Komposition ablehnen, die sich mit einem Text vermählt. Denn jeder Text kann die Musik nur einschränken. Er zerrt sie zurück auf das Niveau des Sprechens. Er degradiert sie zum Transportmittel. Wer spricht, verfolgt einen Zweck; zumindest will er etwas Bestimmtes ausdrücken. Wir haben jedoch befunden, die Musik möchte unbestimmt bleiben. Nebenbei ist es auch allein deshalb nicht erforderlich, die Sinfonien Beethovens ins Französche und die Klaviertrios Faurés ins Deutsche zu übersetzen. Für die Ode an die Freude überlegen wir uns noch etwas.

Jeder Text – er mag selbst sinnlos gehalten sein – legt den anmutigen Hälsen der Noten Ketten mit schweren Kugeln an, denn alle unsere Worte und Silben sind mit Bedeutung befrachtet. Der Alainsche Gefühlsraum schrumpft zur Gefängniszelle. Durch die Gitterstäbe sehen wir dann die Blätter von den Bäumen gleiten und im Nebel stumm die Sänger wallen, denn irgendein Wald- und Wiesendichter, der durch die fünf Chöre op. 104 von Brahms zu Ehren kam, schreibt es uns so vor. Schon die sogenannte Programmusik, in der neben Wagner gern auch romantische oder revolutionäre Russen schwelgten, stellt eine Unsitte dar – als gäbe es nicht schon genug Bilderbücher. Allerdings ist die Lage nicht zum Verzweifeln, werden doch viele Lieder, Chöre, Arien so undeutlich geschmettert oder derart von Klang überlagert, daß wir die Worte ohnehin nicht verstehen. Darin liegt auch die Rettung von Wagners Ring und Beethovens Neunter. Gediegener ist freilich die Lösung, einen lateinischen Text zu wählen: so etwa Dvorak in seiner Messe D-Dur oder Frank Martin in seiner Messe für Doppelchor, beides wundervolle Werke. Wer im Englischen so untrainiert ist wie der Autor, darf sogar die Yankees von Cake oder R. Crumb and his Cheap Suit Serenaders weiterhören. Wer nicht, muß mit Reinhold Glières Konzert für Kolleratursopran op. 82 vorliebnehmen, in dem die wortlose Sängerinnenstimme sämtliche 70 Orchesterinstrumente beschämt.

Ich betone jedoch, es geht in jedem Falle allein ums Hören. Setzte der frühe Jäger seine gewölbten Hände an den Mund, wurde seine Verlautbarung vernommen– und zwar gerade deshalb, weil deren Urheber nicht erblickt werden konnte. Die Töne kamen aus dem Unsichtbaren und blieben unsichtbar. Dagegen mutet uns jede Konzertsituation alle näheren Umstände der Klangwerdung eines Musikstückes zu. Dabei wetteifern die Virtuosen und ihre BegafferInnen darum, den Vogel der Eitelkeit abzuschießen, der nach Musil stets „auf der Spitze der wie aus dem Nichts aufgeschossenen Zeitsäule“, also im Aktuellen sitzt. So droht sich bei unseren Konzerten gerade das Beste zu verflüchtigen, nämlich die Seele oder auch die Dimension der Musik. Denn hierin dürfte der tiefste Sinn der Rede Alains von „Gefühlsräumen“ liegen: sie untergraben die Macht des Augenblicks. In ihnen ist die Musik gerade kein Ereignis, vielmehr ein Zustand.


Trotz & Träume

3. März. Sonnenschein lockt mich in den Wald. Das Rinnsal in der Schlucht am Striemelsberg ist aufgrund des Schmelzwassers zu einem Gebirgsbach angeschwollen. Es wird von einigen mächtigen gefällten Fichten überbrückt. Sägespäne deuten auf die Kettensäge hin, die hier gesungen haben muß, möglicherweise erst gestern. Insofern habe ich heute Glück. Der Wald am Striemelsberg zeigt vorwiegend Nadelhölzer, darunter auch Kiefer und Lärche, ist aber immerhin zusätzlich mit Buchen, Roteichen, Birken durchsetzt. Die Birken vertreten im Sommer den Schnee. Neben dem hellen „Witschu-witschu“ der Tannenmeise, die ebenfalls etwas Weiß zu bieten hat, höre ich prompt die Misteldrossel – darauf hatte ich mit mir selbst gewettet. Sie zählt zu den frühsten Sängern des Jahres. Sie bringt ihre kurzen Strophen mit durchaus tiefer, klangvoller Stimme; gleichwohl wirken sie stets etwas unbeholfen, fast wie verunglückt. Die Frivolität der Singdrossel geht ihr völlig ab. Man ist bezaubert und empfindet Mitleid.

Kaum zu Hause, richtet sich mein Mitleid auf mich selbst, während ich jüngste Zwerglieder-Aufnahmen abhöre. Da kommt mir meine Gesangsstimme wieder einmal alles andere als umwerfend vor. Das kann nicht nur daran liegen, daß ich nie Gesangsunterricht genaß und gleichwohl – mangels Begreifens – auf diverse Hall-Effekte des Aufnahmeprogramms Audacity verzichte. Wahrscheinlich ist meine Stimme einfach von Hause aus zu farblos und dünn. Ich kann mich nur mit dem Gedanken trösten, andere kämen auch nicht unbedingt als John Lee Hooker auf die Welt. Beispielsweise Manfred Maurenbrecher, von dem ich manches auf alten Kasetten, manches auch auf heute noch lieferbaren CDs habe. Das soll kein Vorwurf sein. Weder die Misteldrossel noch ich noch Manfred haben sich ihre Stimme ausgesucht. Singen sie trotzdem in aller Öffentlichkeit, sind sie allerdings selber schuld.

Wer argwöhnt, ich versuchte hier eine alte Rechnung zu begleichen, dem sei gesagt: die Stimmen von Randy Newman, Van Morrison oder Kai Degenhardt überzeugen mich genauso wenig. Gott pflanzt die Rio Reisers spärlich. Begeht Morrison den Fehler, gemeinsam mit Hooker auf einer Bühne oder Platte zu singen, ist er ebenfalls selber schuld. Warum bestimmte Gesangs- oder Sprechstimmen auf den einen große Faszination ausüben, auf den anderen dagegen nicht, dürfte allerdings kaum zu enträtseln sein. Wird als Kritierium Klangfülle angeführt, stehen zum Beispiel Jerry Garcia von Grateful Dead, John McCrea von Cake und Sven Regener von Element Of Crime als Nieten da. Möglicherweise stünden sie für etliche ZuhörerInnen nicht minder als Nieten da, wenn sie nicht sängen, sage ich mir freilich angesichts einiger Videos oder Fotos, die ich im Internet nachgeschlagen habe. Der betörendste Tenor der Weimarer Republik, Ari Leschnikoff von den Comedian Harmonists, erinnerte mit seiner knorrigen Untersetztheit an einen bulgarischen Rebstock. Die entscheidende Erotik dieser nicht unbedingt filmreifen „Frontmänner“ liegt in ihren eigentümlichen Stimmen. Fachleute würden hier vielleicht vom Kriterium Klangfarbe sprechen – aber wie wollten sie diese bestimmen und beschreiben? Ich traue mir das in Fällen wie McCrea oder Leschnikoff nicht zu. Immerhin fällt mir eine Vorliebe auf, die der jetzt 45jährige Kalifornier McCrea mit Randy Newman teilt. Sie lassen die (englischen) Worte oft buchstäblich auf ihrer Zunge zergehen; sie lutschen und verspeisen sie wie Pralinen. Ich dagegen, so fürchte ich, pflege die Worte meiner Gesangstexte bislang lieblos auszustoßen wie Tropfen beim Niesen. Man achtet beim Singen gar nicht auf sie; nur auf die befreiende Wirkung des Atem- und Wasserschwalls kommt es einem an.

Manfred Maurenbrecher und ich entstammen derselben musikalischen Kinderstube. Ich war zunächst verblüfft und auch ein wenig befremdet, als mir die Suchmaschine zum Begriff Trotz & Träume etliche Phänomene präsentierte, die mit der 1977 gegründeten Westberliner Musikgruppe nicht das Geringste zu tun haben. Man stößt da auf eine Gelsenkirchener Musikgruppe aus den 80er Jahren, eine CD von 2001, ein Buch aus dem Siedler-Verlag von 1982 und sogar einen Schülerladen, der in der Kreuzberger Großbeerenstraße liegt oder lag, die damals zu unserem „Revier“ zählte. Vermutlich ist meine Einbildung, wir hätten ein Anrecht auf den nicht unoriginellen Namen, meiner Einfalt oder meiner Anmaßung geschuldet. Jedenfalls haben wir kein Patent auf ihn. Wer von uns damals auf den Einfall kam, unsere zunächst nur dreiköpfige Gruppe Trotz & Träume zu nennen, könnte ich nicht mehr sagen. Dritter im Bunde war Rudolf Cacek. Der aus Franken stammende „Rudel“ war ein angenehmer, etwas in sich gekehrter hagerer junger Mann, der seine Gitarre bald darauf an den Nagel hing und nach Osnabrück ging. Ich selber warf mich ab 1982 auf Philosophiebücher. Ich denke, es hatte den „Liedermachern“, die sich da verbündet und nun schon wieder getrennt hatten, weniger an Begabung gefehlt; tödlich war ihre Weigerung, in den Schatten eines zu entwickelnden Gruppenprofils zu treten, wodurch sich wahrscheinlich mehr als die Summe der Teile ergeben hätte. So blieb nur Manfred übrig. Traut man dem Urteil des Schriftstellers Jakob Hein aus dem Jahr 2007, Manfred habe sich im Laufe seiner Solokarriere zu einem „Giganten“ des deutschen Liedschaffens entwickelt, sollte ich vielleicht anstreben, dereinst als dessen Zwerg zu gelten.

Ich gebe es zu: wahrscheinlich hege ich das eine oder andere „unterschwellige“ unlautere Gefühl gegen meinen ehemaligen Mitstreiter. Dabei hielt er damals geduldig meine Grillen, Launen und Chefallüren aus. Die letzteren wurden vor allem von meiner Selbstüberschätzung genährt. Früher oder später ließ sich freilich nicht mehr verkennen, daß Manfred ein ausgezeichneter Songschreiber, dazu ein Doktor der Germanistik war. Er promovierte über Hans-Henny Jahnn und dürfte noch heute zu den Jahnn-Experten zählen. Das kitzelte ohne Zweifel meinen Minderwertigkeitskomplex, woran auch alle Erfolge als Schürzen- oder TShirt-Jäger nicht rüttelten, die ich dem etwas schüchternen und linkischen Manfred voraus hatte. Vermutlich beneideten wir uns sozusagen überkreuz. Eine leichte ungute Spannung war auch stets zu spüren, wenn wir uns später noch einmal trafen oder sprachen. Es ist die beklagenswerte Spannung der Konkurrenz. Auch die männlichen Misteldrosseln versuchen einander auszustechen, das ist wohl wahr. Es fehlt ihnen allerdings der Sinn fürs Unterschwellige.

Zu der Verstärkung, die sich Trotz & Träume 1979 für die Einspielung ihrer gleichnamigen (einzigen) Langsspielplatte holte, zählte Michael Stein, der wahlweise Kontrabaß, Saxophon oder Gitarre spielen konnte. Der hellhäutige, großgewachsene ehemalige Drucker besaß Charme und war noch nicht so klapperdürr, wie man ihn später auf Berlins Lesebühnen sah. Vor jener Einspielung waren Michael und ich zu zweit mit unserem weißlackierten VW-Bus in Südfrankreich unterwegs. Wir machten etwas Straßenmusik und lauschten dem Wohlklang der Landessprache. Die Flanken des Busses hatten wir mit Hilfe blauer Klebefolie mit dem Schriftzug rage et reves versehen – das war Michaels Idee gewesen. Ob es die korrekte Übersetzung des Bandnamens war, konnte ich nicht beurteilen. „Rage“ heißt wohl eher Wut.

Die hatte ich ohne Zweifel, als ich 2007 der Jungen Welt entnahm, Michael sei mit 55 in einem Zweibrückener Krankenhaus an Krebs gestorben. In diesem Winter (2009/10) sorgte ich zumindest für eine kleine Entschädigung, indem ich Michael für meine Utopie Konräteslust wieder auferstehen ließ. Er spielt dort in einer „Rentnerband“, die ihren endgültigen Namen noch nicht gefunden hat. Singen tut eine Frau, Lola. Hoffentlich besser als ich.


Musik & Tränen

Obwohl ich Konzerte durchaus liebe, fürchte ich meine Teilnahme an ihnen, weil diese erfahrungsgemäß leicht zu weit geht. Die Aufführung rührt mich gern zu Tränen.

Das ist mir noch auf der dritten Empore unsrer Stadtkirche peinlich – was sollen da erst die 70 Leute denken, die sich in die Kommunekneipe Spatz gepfercht haben, um Anton Bruckners Locus iste singen oder hören zu können! Das kurze Stück wurde neulich bei einem Chorwochenende gegeben. Der Ort der Ergriffenheit ist überall. Es kommt auch nicht auf den Grad der Öffentlichkeit an. Ereilt mich auf dem Bett liegend über Kopfhörer ein Streichoktett von George Enescu oder der Mitschnitt eines legendären Rockkonzertes von 1976 (San Francisco, The Band), bin ich alsbald in Schauer und Nässe getaucht.

Selbst Musik muß nicht sein. Pantomimen, Chinesische Revolutionsfilme, die Hochseilgeschwister Weisheit haben mich schon ergriffen; nie dagegen Sonnenuntergänge oder Vulkanausbrüche. Offenbar müssen bei dem Schönen, Großen, Erhabenen, damit es auf unsere Tränendrüsen drücke, Menschen im Spiel sein – und sei es für einen gläubigen Menschen Jesus Christus, der ihm aus dem Abendrot mit seiner Dornenkrone zuwinkt. Jetzt fühlen wir uns im Angesicht von etwas Großem klein. Es belohnt uns mit Erhebung, straft uns mit Tränen. Die Träne macht ja klein. Sie zieht das Individuum ins Meer der Menschheit; sie hebt uns in dem berüchtigten Hegelschen Doppelsinne auf.

Deshalb bedarf es auch der historischen Dimension. Etwas Reingegenwärtiges ergreift uns nie; gelingt dies einem verheulten Kindergesicht, dann weil es uns an etwas erinnert. Im Grunde sorgt stets die Hoffnung, der Mensch brauche nicht zu scheitern, für unsere Ergriffenheit. Beim Trauerzug mit dem Sarg seines Vaters meint Ulrich (der Mann ohne Eigenschaften) erstmals „die gerade Haltung der Überlieferung“ zu empfinden. Im gestauten Schweigen des Zugs, den sichtlich berührte Menschenmassen säumen, hört er bereits die Erdschollen auf den Sargdeckel poltern. Diese Stimmung greife – stellt Musil fest – „an die Wirbel des Leibs wie in ein urhaftes Musikinstrument.“


Willem Breuker

Im Sommer 2010 war es an der Zeit, sich wieder einmal einen Mitschnitt von einer kurzen musikalischen Darbietung aus dem Internet zu fischen, die laut Begleittext des Videos 10 Jahre früher über die Bühne gegangen war, also 2000. Damals müßte der schwer arbeitende untersetzte und vierschrötige Mann in dem weißgetüpfelten blauen Hemd 55 oder 56 Jahre alt gewesen sein. In einem historischen Film über Till Eulenspiegel könnte er sicherlich auch als Bierkutscher mit Bimmel überzeugen, doch in dieser mitreißenden Fassung des Mandelay Songs spielt der Niederländer Breuker (gesprochen Bröker) seine Lieblingströte, das Sopransaxofon. Kaum zu glauben, daß solche Pranken wie brünftige Siebenschläfer über die Klappen flitzen. Doch das Spiel ist aus. Der Presse zufolge erlag der nun 65 Jahre alte ausgefuchste „Musikclown“ am 23. Juli 2010 einer mal „kurzen“, mal „langen“ schweren Krankheit, laut englischer Wikipedia dem Lungenkrebs.

Zurück blieb das Willem Breuker Kollektief, eine zumeist 10köpfige Jazzband, in der Komponist und Bläser Breuker ausschließlich hochkarätige MusikerInnen um sich hatte. Gleichwohl blieb er stets den kleinen Leuten, der Straße, der Aufmüpfigkeit und der Eulenspiegelei verpflichtet. Der Mandelay Song stammt aus Elisabeth Hauptmanns Heilsarmee- und Gangster-Komödie Happy End von 1929, zu der damals Kurt Weill und Bertolt Brecht die Musik und die Liedtexte lieferten. Sollte Breuker jetzt mit Weill, Brecht und vielleicht noch Hanns Eisler beim Doppelkopf und beim Bier sitzen, hätte er's verdient. Er schuf unermüdlich geistreiche, oft geradezu umwerfende Stücke und Arrangements, sorgte (von Amsterdam aus) für Auftritte in aller Welt, spielte mehrere Blasinstrumente und wahrscheinlich auch Mädchen für alles. Auf eine Biografie über Breuker – die jede Wette kommt – darf unsereins gespannt sein.

Eins rechne ich Breuker schon ohne Details zu kennen hoch an: er unterwarf sich nie der unter Windbeuteln, Faulpelzen und Halsabschneidern beliebten Ideologie der „Avantgarde“. Damit zählt er zu solchen herausragenden Standhaften wie der Schriftstellerin Marlen Haushofer und der Maler/Autor Robert Gernhardt. Dessen Sinn für Komik hatten Breuker und seine MitstreiterInnen ebenfalls. Widerstand mag die Bersekerarbeit sein, die sich auf Willem Breukers von kräftiger, leicht geröteter Nase beherrschtem Gesicht zeigt, wenn er mit geschlossenen Augen ins Blech bläst – aber dieser Widerstand soll sich auch der Lust verdanken, was Breuker durch ein gelegentliches verhaltenes Schmunzeln andeutet. Wenn nicht, wird die Widerstandsarbeit zu Verhältnissen führen, die uns erst recht das Fürchten lehren. Insofern wirken Breuker & Co gewiß beflügelnd auf mich kleine Leuchte. Die Kraft und die Präzision ihrer Musik ist allerdings niederschmetternd. Gegen dieses Feuerwerk stelle ich mit meinen Zwergliedern ein Glühwürmchen dar, das besser daran täte, sich im nächsten Kartoffelkeller zu verstecken.

Unlängst brachte die Junge Welt ein Interview mit der rührigen Künstlerin und Antifaschistin Sonja Sonnenfeld, die als Jugendliche im Berlin der Stummfilmzeit aufwuchs. Leider hatte das nächste Kino in der Wilmersdorfer Straße einen wenig begabten Geiger angeheuert – „einen armen Schlucker, der sich auf diese Weise ein paar Groschen verdiente.“ Als sich Leinwandstar Henny Porten in einer Szene aus Verzweiflung vom Felsen in die Fluten stürzen wollte, habe im Kinosaal jemand gerufen: „Henny, nimm den Jeijer mit!“


Marc Blitzstein

Ich fürchte, in Deutschland ist er, zu unrecht, kaum bekannt. Marc Blitzstein (1905–64) wuchs in einem gutbürgerlichem, wenn auch sozialkritisch gestimmtem jüdischem Hause in Philadelphia an der US-Ostküste auf, studierte Klavier und Komposition, zum Teil in Europa, und lebte dann vorwiegend in New York City. Für etliche Jahre war er Mitglied und Aktivist der Kommunistischen Partei seines Landes und teilte deren SU-Hörigkeit, etwa den „Hitler-Stalin-Pakt“ betreffend. Andererseits war der gutaussehende, dunkelhaarige Künstler mit dem kleidsamen Oberlippenbart zu klug und lebenslustig, um schon in seinen besten Jahren zu verknöchern. Einen Schwerpunkt seines Schaffens bildete das Musiktheater, wobei er sich unverhohlen an Brecht/Weill, Hanns Eisler, Clifford Odets und ähnlichen linksstehenden Erneuerern orientierte. Gleichwohl fand Blitzstein zu einer bemerkenswerten Originalität, die sich, neben Opern oder Musicals, auch in einigen Klavier- und Orchesterstücken ohne Gesang niederschlug. Seinen „Durchbruch“ erzielte er 1937 unter dem Titel The Cradle Will Rock mit klassenkämpferisch-melancholischen Szenen aus „Steeltown“, zu denen er sowohl die Musik wie das Libretto und die Songtexte schrieb. Daraus stammt ein Lied, das ich hier, dem Internet sei dank, gleich vorstellen kann. Da es angenehm kurz ist, werde ich es sogar in drei Versionen vorstellen. Die erste Aufnahme, eine Fassung mit der partitur-gerechten Orchesterbegleitung, gilt aus verschiedenen Gründen als Rarität. Sie stammt aus einer Rundfunksendung von 1960, wodurch sich zum Teil die mangelhafte Tonqualität erklärt. Der Song Nickel Under the Foot wird von der Straßendirne „The Moll“ vorgetragen, in diesem Fall gesungen von Tammy Grimes.

Bei der Premiere des Musicals am Broadway (16. Juni 1937) war die Orchesterbegleitung aufgrund „höherer Gewalt“ ausgefallen. Die staatlich subventionierten Produzenten hatten nämlich, von den Proben her, kalte Füße bekommen und die Eingangstür des gemieteten Theaters kurzerhand mit einem Vorhängeschloß versehen. Daraufhin organisierten die Einrichter des bissigen „stage cartoons“ (so Blitzsteins Bezeichnung vier Jahre später), John Houseman und Orson Welles, telefonisch das nahegelegene Venice Theatre sowie ein Klavier und zogen mitsamt den genarrten Schauspielern und Zuschauermassen ein paar Blocks weiter, um das Stück zu retten – und aus der Not eine Tugend zu machen, wie sich herausstellen sollte. Komponist Blitzstein bemühte sich selbst auf den Klavierhocker, während es dem Ensemble erspart blieb, Kulissen oder Instrumentenkoffer zu schleppen und Kostüme anzuziehen: sie lagen in dem verrammelten Theater. So unterschieden sich die KünstlerInnen äußerlich nicht im geringsten von dem mit arbeitslosen Musikern angereichertem Publikum, das ohnehin hart an der Rampe saß. Die mit einiger Verspätung begonnene Aufführung gewann eine knisternde Intensität, die sich am Ende in „standing ovations“ entlud.

In den zahlreichen Inszenierungen von The Cradle, die durch die Jahre folgten, wurde das schmucklose Muster aus der Premiere fast immer beibehalten. Eine davon (1939) sah am Piano den jungen Leonard Bernstein, mit dem sich Blitzstein für Jahrzehnte anfreundete. Andere enge Freunde waren die Kollegen Aaron Copland und David Diamond – alle drei homosexuell. Blitzstein selber hat aus seiner starken schwulen Neigung zumindest unter Verwandten und Bekannten nie einen Hehl gemacht, obwohl er es in seinen letzten Lebensstunden, mit 58 Jahren übel zusammengeschlagen in einem karibischen Krankenhaus liegend, möglicherweise unwillkürlich vorzog, Vizekonsul William Milam zu bitten, Blitzsteins Schwester Jo von einem „Autounfall“ zu benachrichtigen, was dann zunächst auch in der Presse zu lesen war. Dies und vieles andere läßt sich Howard Pollacks umfangreicher und sorgfältig gearbeiteten Biografie von 2012 entnehmen. Man bedenke die Verhältnisse zu Blitzsteins Zeit – an schicke „Homoehen“ war damals noch nicht zu denken. Dies dürfte auch zumindest ein Grund für Blitzstein gewesen sein, sich 1933 mit der Schriftstellerin Eva Goldbeck zu verheiraten. Ansonsten hatte Blitzstein, Pollack zufolge, im Laufe der Zeit etliche feste Liebhaber, ohne deshalb nun als Schwuler monogam zu leben. Allerdings trug dieser Umstand zur Verkürzung seiner Zeit bei, wie wir noch sehen werden.

Die 1901 geborene, jüdischstämmige Kritikerin und Übersetzerin Eva Goldbeck aus New York City hatte den charmanten Komponisten 1928 in einer Künstlerkolonie getroffen. Sie gab ihm in der Folge wesentliche künstlerische Anregungen, kam freilich mit eigenen erzählerischen Arbeiten nie zum Zug. Im Gegensatz zu Blitzstein, dem erklärten Schwulen, war Goldbeck, nach Pollack, offenbar geradezu undefinierbar gestimmt. Sie starb 1936 bereits mit 34 Jahren in einem Bostoner Krankenhaus. Die zierliche, braunhaarige, ausgesprochen gewissenhafte Schriftstellerin und starke Konsumentin von Kaffee, Zigaretten und Alkohol war seit mindestens 10 Jahren immer erschreckender abgemagert, litt zudem an Brustkrebs. Nach Einschätzung ihres Kollegen und Freundes Lewis Mumford und dessen Freund Henry Murray, bei dem sich Goldbeck 1935 in psychologische Behandlung begeben hatte, stand sie unter einer dicken zweiendigen Knute aus Narzismus und Masochismus, die sie gleichsam in die Selbstzerstörung trieb. Die unerreichbare Hauptquelle ihrer Enttäuschung und Gespaltenheit sei dabei vermutlich in ihrer Mutter Lina Abarbanell zu sehen. Die US-deutsche Opernsängerin (Sopran), die als Schönheit galt, soll gnadenlos in sich selbst verliebt und die entsprechende Rabenmutter für ihr einziges Kind gewesen sein. Die Tochter habe ihre ignorante Mutter zunehmend gehaßt – und dann in der Folge wohl das Weibliche in sich selber. Zuletzt habe es Goldbeck sehr wahrscheinlich auf einen „suicide from spite“, aus Trotz also angelegt, vermutet Murray. Zweck der Übung: die anderen, die einen nie genug beachtet und geliebt haben, sollen schuld sein.

Kommen wir auf Blitzstein zurück. Vor 15 Jahren wurde das unterhaltsame Drama um die New Yorker Cradle-Premiere auch von Tim Robbins ausgenutzt, der darüber oder daraus einen Kinofilm machte: Cradle Will Rock (deutsche Fassung: Das schwankende Schiff), USA 1999. Ob sich Robbins' Schilderung einigermaßen an die Tatsachen und den Geist von 1937 hält, kann ich nicht beurteilen, wenn ich auch von PJ Harvey her nur das Schlimmste befürchten kann. Die damals 30jährige britische „Alternative“-Sängerin steuerte zu diesem Werk, vermutlich auf Betreiben des für die Filmmusik verantwortlichen Ko-Produzenten David Robbins, eine Darbietung bei, die meisterhaft demonstriert, wie sich ein hochkarätiger Song mit einfachsten Mitteln dürftig und flach machen läßt. Obwohl das vordringlich eine Frage der Musik, der Gesangskunst und der Stimme ist, gebe ich bei dieser Gelegenheit den Text des Songs wieder, wobei ich mir keine Übersetzung zutraue, jedoch ein wiederholtes „that Nickel“ von Harvey in „the Nickel“ zurückverwandele. Ich nehme freilich an, Molls beißende Seufzer kreisen, mit dem Groschen unter dem Fuß (ein starkes Bild), um den vielgefächerten „Willen zur Macht“, der praktisch nicht nur Fabrikanten, PolitikerInnen und Mafiabosse, vielmehr alle Welt beherrscht, selbst in der Karibik.

Maybe you wonder what it is / Makes people good or bad / Why some guy, an ace without a doubt / Turns out to be a bastard / And the other way about / I'll tell you what I feel / It's just the nickel under the heel.

Oh you can live like hearts and flowers / And everyday is a wonderland tour / Oh you can dream and scheme and happily put / And take, take and put / But first be sure / The nickel's under your foot.

Go stand on someone's neck while you take him / Cut into somebody's throat as you put / For every dream and scheme, depending on whether / All through the storm / You've kept it warm / The nickel under your foot.

And if you're sweet then you'll grow rotten / Your pretty heart covered over with soot / And if for once you're gay and devil-may-care-less / And oh so hot / I'll know you've got / The nickel under your foot.

Tatsächlich wurde der Urlauber Blitzstein nebenbei auch beraubt, nachdem er sich am Abend des 21. Januar 1964 auf der Suche nach Drinks und anderen Vergnügen ins Hafenviertel von Fort-de-France, Martinique, begeben hatte. Die drei jüngeren einheimischen Seeleute, die er aufgegabelt hatte, nahmen ihm in einer dunklen Seitenstraße Geldbörse und Uhr weg. Da sie ihm dafür einen tüchtigen „Denkzettel“ verpaßt hatten, fand er sich im Krankenhaus der Inselhauptstadt wieder. Dort erlag er anderntags seinen schweren Verletzungen. Die Diebe und „fahrlässigen Totschläger“, die ihrem Opfer möglicherweise auch auf den „neck“ getreten hatten, wurden gefaßt und kamen später mit wenigen Jahren Gefängnis davon. Nach Pollack hatte der Komponist schon immer betont „männliche“ Liebhaber und den entsprechenden „harten“ Sex bevorzugt, sodaß jetzt natürlich einige sagten: selber schuld. Andere sprachen von „Ironie“, sei der Komponist doch ausgerechnet „Typen“ (bei Moll „Bastarde“) zum Opfer gefallen, für die er sich in seinen Werken, darunter (1954) eine sehr erfolgreiche englische Fassung von Brecht/Weills Dreigroschenoper, zeitlebens eingesetzt habe. Pollack hält dem entgegen, ein Grundzug des gesamten Schaffens und Wirkens von Blitzstein liege gerade im Protest gegen Brutalität in jeder Form.

Makabererweise wurde 1967 auch der Regisseur Jack Landau, den Blitzstein knapp 10 Jahre zuvor mit Musik zur Inszenierung zweier Shakespeare-Stücke beliefert hatte, von einem sehr ähnlichen Ende wie der Komponist ereilt. Man fand den erst 42jährigen in seiner Bostoner Wohnung erstochen und erdrosselt vor. Soweit ich erfahren konnte, war er „a hustler“ zum Opfer gefallen, einem Stricher also. Doch für Blitzstein zählte mit Sicherheit auch der profitorientierte Betrieb von Baumwollspinnereien in Alabama (um 1900) zu jener Brutalität. Diese Fabriken tauchen in seiner bemerkenswerten, nach einem Stück von Lillian Hellman geschriebenen Oper Regina auf, wobei das Libretto auch einen an den Rollstuhl gefesselten „Gründervater“ zu bieten hat, den die Titelheldin, seine Gattin, endlich loswird, indem sie ihm im rechten Augenblick die Arznei gegen seine Herzattacke verweigert. Wer hier an Seifenoper denkt, liegt nicht völlig falsch. Trägt Tochter Alexandra, im heiratsfähigen Alter, ihre Arie „What will it be for me“ vor, möchten einem gleichzeitig Tränen der Belustigung und der Ergriffenheit kommen. Im Vergleich zu diesem Kleinod, das zum millionsten Male die große erste Liebe besingt, stellen sich Wagners „Winterstürme wichen dem Wonnemond“ (aus dem Ring) als plumpes Wanderlied dar. Das ganze Werk ist eine Opernparodie, die sich auf höchstes Opernniveau schwingt. Zwar zieht Blitzstein dabei alle ihm je zu Ohren gekommenen Musikstile heran, vom Wiener Walzer über Polka und Ragtime bis zum Rap (1949!), doch er versteht es irgendwie, sie gerade wie in einer cotton mill zu einem homogenen eigentümlichen und betörenden sound zu verweben, den es bis dahin noch nicht gegeben hat. Tatsächlich sagte er zwei Jahre vor seinem Tod, in einer Fernsehsendung von 1962, wenn er irgendetwas sei, dann ein „amalgamator, a kind of musical amalgamator.“

Doch ich drohe mich zu verzetteln. Das letzte und beste Wort hat Patti LuPone aus einer von John Houseman geleiteten Cradle-Produktion der Acting Company von 1985.


Mozärtliches

Falls es ohne Genie nicht geht, ist es neben Fleiß Gedächtnis. Das vom Vatikan sorgsam vor „Raubkopien“ behütete Miserere von Allegri, eine um 1635 entstandene neunstimmige Psalm-Vertonung, soll der 14jährige Mozart 1770 bei einem Romaufenthalt zum Mittwochsgottesdienst gehört und anschließend aus dem Gedächtnis korrekt aufgeschrieben haben. Unter Fachleuten ist es auch ein offenes Geheimnis: der klassische Komponist hatte keine Hemmungen, sich ausgesprochen viele Gattungen und Stile anzuverwandeln. Wie bei solchem „Abschreiben“ „Eigenes“ entstehen kann, hat vor einigen Jahren einmal John Mayall (Gitarre, Keyboard, Mundharmonika, Gesang) in einem Interview erläutert: Mit der Zeit eigne sich der Nachahmende derart viele verschiedene Dinge an, daß er nicht mehr wie die Kopie des einen oder anderen Musikers klinge. Er schneidet die Diebstähle auf sich zu. Irgendwann scheinen all die geklauten Kniffe, Phrasen, Stücke demselben Handgelenk oder Hals entsprossen.

Allerdings hatte sich Mozart dabei etwas mehr zu sputen als der britische Blueschampion, der bereits die 80 überschritten hat. Bekanntlich wurde Mozart nur 35, wobei bis heute, allen Forschungsexzessen zum Trotz, nicht geklärt werden konnte, warum der angesehene Wiener Komponist am 5. Dezember 1791 nach einigen Wochen Bettlägerigkeit seinen „genialen“ Geist aufgab. Während der Totenbeschauer etwas von einem „hitzigen Frieselfieber“ murmelte, warfen andere BeobachterInnen ungefähr alles in die Waagschale, was man so kennt, vom Rheuma über die Syphilis bis zum beliebten gummiartigen Herzversagen. Mozart selber glaubte, jemand habe ihn vergiftet, aber es fanden sich leider keine hinreichenden Mordmotive, geschweige denn Beweise. An Unterernährung kann es jedenfalls nicht gelegen haben. Die angebliche Armut des schmächtigen Genies entpuppte sich in neuerer Zeit als Märchen aus der Deutschen Romantik. Wie wir spätestens seit Günther G. Bauers 2009 erschienenen Studie über Mozarts finanzielle Verhältnisse wissen, trug der von zahlreichen Dienstboten, Hunden, Reitpferden umtänzelte Komponist stets elegante Kleidung, und ein Zimmer seiner ausgedehnten jeweiligen Wiener Wohnung war traditionell für das eigene Billard reserviert, damals ein wahrer Luxus. Möglicherweise war Mozart auch spielsüchtig und unter anderem deshalb oft in Geldverlegenheiten. Eigentlich war er Großverdiener. Er verfügte über ein Jahreseinkommen von rund 5.000 Gulden, was nach heutiger Kaufkraft etwa 150.000 Euro entspricht. Zum Vergleich listen die ForscherInnen um Bauer den Kollegen Joseph Haydn mit 2.000 Gulden auf, einen Universitätsprofessor mit 300, einen Schulmeister mit 22 und Mozarts Dienstmädchen (egal welches) mit 12 Gulden pro Jahr. Das ist wacker von den ForscherInnen, aber jede Wette, daß nicht eines von Mozarts Dienstmädchen jemals den Sprung in ein sogenanntes seriöses Nachschlagewerk schafft. Sind seine Dienste auch zweifellos in die Zauberflöte oder die Spatzenmesse eingegangen: nach dem Mayallschen Gesetz merkt es keiner.

Der Wiener Komponist Franz Xaver Süßmayr, zuletzt auch rechte Hand des Kapellmeisters Joseph Weigl vom Theater am Kärntnertor, wurde nicht nennenswert älter als Mozart, hatte jedoch das Glück, 10 Jahre jünger zu sein, weshalb er sich nach Mozarts Ableben zum Vollender von Mozarts Requiem (in D-Moll) erheben konnte. Vielleicht hatte auch die liebe Witwe Constanze Mozart ihre fürsorgliche Hand im Spiel, halten sich doch hartnäckig Gerüchte, sie hätte etwas mit dem Freund des Hauses gehabt – möglicherweise sogar den angeblichen Mozartsohn Franz Xaver Wolfgang, geboren 1791. Süßmayr hatte Constanze zum Beispiel wiederholt zur Kur nach Baden (bei Wien) begleitet. Er sollte nämlich „auf sie aufzupassen“, wie der vielbeschäftigte Gatte angeblich glaubte. Zu dieser Theorie würde es natürlich ausgezeichnet passen, wenn Mozart vergiftet worden wäre, eben durch Süßmayr, doch dann gibt es wieder Quellen, die bei dem Wiener Hausfreund und Schlawiner eher homosexuelle Neigungen beobachtet haben wollen. Bei seiner Ergänzung des Requiems konnte er, so wie es angelegt war, vielleicht nicht viel falsch machen; sie wird, in der Aufführungspraxis, meistens gebilligt. Angeblich beruht sie auf Skizzen und im Todeskampf gehauchten Anweisungen des Meisters persönlich. Süßmayrs eigene Werke unterscheiden sich nach Ansicht etlicher Sachkundiger von Mozarts Werken ungefähr wie ein kugelbäuchiges Shetlandpony von Mozarts Reitpferd. Aber wer weiß, ob Süßmayr nicht im Alter noch gewachsen wäre. Er erlag 1803 mit wahrscheinlich 37 Jahren einer Krankheit – vielleicht der Tuberkulose. Damit zum nächsten Kandidaten.

Wie jede deutsche Gegend, die mehr als einen Maulwurfshügel zu bieten hat, Schweiz heißt – Sächsische, Märkische, Holsteinische beispielsweise – hat vermutlich jedes Land auf der Erde auch seinen Mozart, selbst Myanmar. Der spanische, für manche auch nur baskische Mozart heißt Juan Crisóstomo de Arriaga. 1806 in betuchtem musischem Hause geboren, wurde seine erste Oper (Los Esclavos felices, Die glücklichen Sklaven) mit Erfolg in seiner Heimatstadt Bilbao aufgeführt, als er 15 war. Da sein Hauptinstrument die Geige war, konnte er, neben manchem anderen, selbst einer Sinfonie, auch noch drei Streichquartette schreiben – und hinterlassen, ehe er 1826 in Paris mit 19 Jahren der Tuberkulose und wohl auch seinem rastlosen Schaffen zum Opfer fiel. Zu diesem Zeitpunkt war er am dortigen Konservatorium bereits Assistent in François-Joseph Fétis' Kompositionsklasse gewesen. Die ein Jahr zuvor veröffentlichten Streichquartette gelten als Arriagas Hauptwerke. Fétis versicherte damals, man werde keine Schöpfung finden, die „origineller, eleganter und von größerer stilistischer Reinheit“ sei. Die Quartette sollen streckenweise an Schubert erinnern, ohne daß man Arriaga bislang eine Bekanntschaft mit dessen Werken nachweisen konnte. 1890 wurde Bilbaos wichtigstes Theater nach dem Frühverstorbenen benannt.

Im Gegensatz zu seinem Kollegen und Namensvetter Heinz ist der Wiener Komponist Franz Schubert berühmt genug, um ihn hier nur zu streifen. Er starb 1828 mit 31 Jahren. Für den Hamburger Mediziner Timm Ludwig (1997 im Deutschen Ärzteblatt) ist die „Diagnose“ der Todesursachen in Schuberts Fall nahezu geklärt. Zwar besage der tradierte Ausdruck „Nervenfieber“ lediglich, dem Tod sei eine Bewußtseinsstörung vorausgegangen – doch entscheidend sei die Syphilis-Erkrankung, mit der sich Vielschreiber Schubert seit rund sechs Jahren bekanntermaßen abgeplagt habe (häufig Schwindel, Kopfschmerz usw.). Daneben muß Schubert freilich auch Vielesser, -säufer und -raucher gewesen sein. Alles zusammen habe, die „katastrophalen Wiener hygienischen Verhältnisse“ eingerechnet, sicherlich für geringe Abwehrkraft gesorgt. Wahrscheinlich habe ihm in jenem Winter eine „Infektion mit Abdominaltyphus“ den Rest gegeben. Hier sei die „aus heutiger Sicht absurde Therapie“ mit einem Aderlaß natürlich „fatal“ gewesen. Dr. med. Ludwig, ein Anästhesiologe, gestattet sich noch ein bemerkenswert fachfremdes Schlußwort: „Der tiefreligiöse Pazifist Schubert hatte die Courage, seine Verachtung für Metternichs Polizeistaat und die damit kollaborierende katholische Kirche offen zu zeigen. Das hat ihm Verhaftung, Bespitzelung, berufliche Chancenlosigkeit eingetragen und, über seinen frühen Tod hinaus, bis heute, perfide Verkitschung zum weinseligen Liedermacher.“

In diesem Lichte ist es von Franz zu Heinz Schubert doch recht weit. Geboren 1908 in Dessau, studierte Schubert zunächst in seiner Heimatstadt, dann in München (Hugo Röhr, Heinrich Kaminski) Musik. 1933 trat er der NSDAP bei. Der Faschismus sah ihn zunächst als Kapellmeister in Flensburg, dann als Musikdirektor des Rostocker Theaters. 1936 wurde Schuberts Oratorium für Bariton, Männerchor und Orgel Das ewige Reich (nach Wilhelm Raabe) anläßlich der Reichstagung der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde in München uraufgeführt. Parallel zur Tagung, die am Sonntag den 14. Juni begann, fuhr die motorisierte Sportskanone Bernd Rosemeyer auf dem Nürburgring den Sieg im Eifelrennen der Klasse der Rennwagen über 1.500 Kubikzentimeter „für Deutschland“ ein. Versuche einiger Quellen, diesen Schubert als heimlichen Widerstandskämpfer oder zumindest als „in innerer Bedrängnis“ Begriffenen zu schildern, wirken etwas fadenscheinig. Der Dirigent und Musikjournalist Christoph Schlüren (2004) nennt ihn hilfsbereit einen „unpolitischen religiösen Ekstatiker“, der als Gegenpol zu Kurt Weill aufgefaßt werden könne. Weill, gestorben 1950, stammte ebenfalls aus Dessau. Während der Kriegsjahre konnte sich Schubert zunächst des Schutzes durch Wilhelm Furtwängler erfreuen. 1942 führte der berühmte Dirigent Schuberts Hymnisches Konzert in der alten Berliner Philharmonie auf. Zwei Jahre darauf lag sie in Trümmern. 1945 ging freilich auch an Ekstatiker Schubert der Kelch des sogenannten „Volkssturms“ nicht vorbei. Die letzte Nachricht des Kanoniers stammte vom 28. Februar 1945. Vermutlich „fiel“ er, mit knapp 37 Jahren, bei der Schlacht im Oderbruch. Mit „Wirkung“ zum 31. Dezember 1945 wurde er von den Behörden für tot erklärt. Seine Witwe Anna-Charlotte Schubert-Behr, eine Sängerin, verließ das zertrümmerte Berlin und ging nach Hamburg, wo sie, laut Schlüren, 2004 als 95jährige noch anzutreffen war.


Spatzenschwatz

Für die Kastelruther Spatzen hätten meine instrumentalen und gesanglichen Fertigkeiten vermutlich noch ausgereicht. Allerdings scheint die Mitwirkung bei den populären südtiroler Volksmusikanten ähnlich gefährlich wie Bergsteigen zu sein. Im März 1998 wurde Karl-Heinrich Gross, der 39jährige Manager der Gruppe, nach einem Spatzen-Konzert in Magdeburg mit schweren Kopfverletzungen im dortigen Industriegebiet gefunden, wo er für die Reparatur eines Tour-Busses sorgen wollte. Er starb wenige Stunden nach seiner Bergung in einer Klinik. Wie die Ermittlungen ergaben, war Gross sehr wahrscheinlich sowohl von einem Auto verletzt wie mit stumpfen harten Gegenständen geschlagen worden, doch man trieb keine Verdächtigen mit überzeugendem Mordmotiv auf. Raubmord wurde ausgeschlossen, da Gross rund 7.000 Mark bei sich trug. Möglicherweise hatten ihn versehentlich Fremde angefahren, die dann in Panik gerieten, ihm den Rest gaben und die Flucht ergriffen. Obwohl die Kastelruther Spatzen eine Belohnung von 50.000 Euro aussetzten, ist der Fall seit inzwischen knapp 15 Jahren ungeklärt.

Die Höhe der Belohnung darf man nicht überschätzen. Seit ihrer Gründung 1983 verkaufte die aus sechs Instrumentalisten und einem Sänger bestehende Band allein bis 2008, so wird geschätzt, rund 18 Millionen Exemplare ihrer zahlreichen, fast durchweg preisgekrönten CDs.* Gagen und Werbeerlöse kommen hinzu. Somit verschafften die grauen Massen (und das Fernsehen) diesen „Spatzen“ goldene Tirolerhüte. Allerdings sah sich die Bild-Zeitung neuerdings zu dem Versuch berufen, den Volkszorn gegen die alpenländischen Volksmusiker zu wecken. Der langjährige Produzent der Band Walter Widemair, 54, auch Komponist und Trompeter, enthüllte jene CDs (2012) als „Riesenschwindel“. Man habe stets StudiomusikerInnen engagiert, lediglich Norbert Riers Gesang sei echt gewesen. Alle Spatzen-Instrumentalisten seien „durchschnittliche“ Musiker, was ja die Bühnenauftritte bezeugten. „Ich habe mich oft für die unsägliche Schrammelei geschämt.“ Rier räumte daraufhin ein, man sei in der Tat so verfahren, das sei ja im Interesse einer „perfekte Produktion“ durchaus üblich, und selbstverständlich habe man die StudiomusikerInnen im Booklet getreulich angeführt – im Kleingedruckten … Während die mehr oder weniger betagten Trachtenjankerbuben strahlend auf dem Cover posieren – mit ihren Instrumenten unterm Arm.

Vermutlich werden diese Enthüllungen und Geständnisse das Geschäft der südtiroler Frohsinnigen nicht ernsthaft ankratzen. Fanclub-Vorsitzende schickten umgehend Ergebenheitsadressen in die Welt. Zugleich kurbelt der Rummel „natürlich“ das Geschäft des Ex-Produzenten an, brachte er doch zufällig parallel zu seinem Vorstoß in der Presse sein Buch Wenn Berge nicht mehr schweigen heraus. Darin wirft Widemair, der offenbar mit einem ökonomischen Absturz zu kämpfen hat und deshalb keinen Ferrari mehr fährt, den Spatzen außerdem maßlose Geldgier und Schürzenjägerei vor, und angeblich stellt er auch für die Band unangenehme Fragen zum ungeklärten Mordfall Gross. Prompt prangerte Kollege Heino Enthüllungsautor Widemair als „Nestbeschmutzer“ an! Seien Sie deshalb nicht beleidigt, Herr Widemair. Produzieren Sie lieber meinen brandneuen Beitrag zur Volksmusik odenwaelder hochzeitsmarsch (mp3, 1,172 KB)

* Erwin Schickinger 2008


Se suplica no tirarle al pianista*

Der mexikanische Komponist Silvestre Revueltas (1899–1940) dürfte hierzulande noch unbekannter als Blitzstein sein. Um auf ihn aufmerksam zu werden, mußte ich erst die vorzüglichen Erinnerungen des Schriftstellers Gustav Regler** zum dritten Male lesen. Regler war vorübergehend kommunistischer Politkommissar gewesen, nämlich im Spanienkrieg bei den berüchtigten Internationalen Brigaden. Wir befinden uns jetzt im faschistisch bedrängten Madrid des Herbstes 1936. In einem Saal des Hauses der Kultur, „einem charmanten Palast eines abwesenden Granden“, der neuerdings von Milizen und Arbeitern wimmelt, erklimmt ein kleiner, untersetzter, im übrigen „wuchtiger“ Mann das Podium. Er baut sich vor dem auf ihn wartenden Orchester auf und hebt seinen dünnen Taktstock. Es handelt sich um den Gast und Unterstützer aus Mexiko Silvestre Revueltas, wie Regler von einer Genossin erklärt worden ist, und er wird jetzt ein eigenes Stück dirigieren. Wie bestellt, explodiert in der Nähe des Kulturpalastes eine Bombe, als der Taktstock über Revueltas schwebt. Niemand springt auf, und auch der Dirigent scheint durch den Zufall noch an Entschlossenheit und Grimmigkeit zu gewinnen. „Die Musik war wie eine Kaskade von Kristallkugeln, dann noch härter: wie erkaltende Lava, wenn sie in scharfen Platten klirrend zusammensinkt; sie war wie ein Wetterleuchten an Hochspannungsdrähten entlang, dann wehten mexikanische Lieder hinein, um plötzlich abgelöst zu werden von fordernden Fortissimi, Sturmglocken gleich und Schreien, die lange in Kehlen festgesessen hatten. / Ich war erschrocken vor soviel Wildheit ...“

Gleichwohl seien die Zuhörer, kaum da die Wildheit verklungen war, nach vorn gestürzt, um dem kleinen Dicken, dem vermutlich ein paar schwarze Haarsträhnen auf der verschwitzten Stirn klebten, die Hände zu schütteln und eine Wiederholung des besonders „leidenschaftlichen“ Schlußsatzes der „Symphonie“ zu erzwingen, versichert Regler. Den Titel des Stückes nennt er nicht. Möglicherweiseweise hatte es sich um eins von den drei unten präsentierten Werken gehandelt, oder um alle zusammen. Für ordentlich geschulte Kommunistenohren hätte wahrscheinlich jedes Werk des Mexikaners eine Anstrengung, wenn nicht Zumutung dargestellt. Heute ist das alles salonfähig, so wie damals schon Weill oder Blitzstein. Aber heute ist Revueltas nicht nur tot, sondern auch weitgehend vergessen. Zum Zeitpunkt jener sicherlich ungewöhnlichen Aufführung im umkämpften Madrid hatte der Komponist nur noch vier Jahre zu leben, was natürlich keiner ahnte. Regler kommt im folgenden nicht mehr auf Revueltas zurück, obwohl er später selber noch, erzwungenermaßen, als Exilant nach Mexiko ging. Dort traf er freilich, über die USA, erst im Laufe des Jahres 1940 ein: Revueltas' Todesjahr. Der knapp 41jährige Musiker erlag Anfang Oktober in Mexiko City verschiedenen Krankheiten, zu denen vermutlich, neben Alkoholismus, auch die Gefühle der Verlassenheit und der Vergeblichkeit zählten.

Erstaunlicherweise wird der Geiger, Dirigent und Komponist aus dem fernen Mexiko in meiner Brockhaus Enzyklopädie (Band 18 von 1992) immerhin mit gut 10 Zeilen bedacht. Revueltas war ein Geigenwunderkind, ab Fünf oder Acht, je nach Quelle. Er stammte aus einer kinderreichen, den Künsten ergebenen Kaufmannsfamilie, studierte teilweise in den USA, erwärmte sich für Volk, Sozialismus, Revolution und war wohl von 1929–36, unter Carlos Chávez, stellvertretender Leiter des mexikanischen Sinfonischen Orchesters. Dann begab oder stürzte er sich offensichtlich in den revolutionären Spanienkrieg. Kaum war er eingetroffen, überfiel ihn die Nachricht von der Ermordung des einheimischen Schriftstellers und Musikers Federico Garcia Lorca (Kapitel 90), worauf er, im Spätsommer 1936, unverzüglich eine Homenaje an diesen schuf, siehe unten. Für Herbers, Schruff und andere Fachleute zählt dieses Stück zu Revueltas' besten Werken. 1938, als sich die Niederlage der zerstrittenen und von Paris bis Moskau verratenen RepublikanerInnen abzeichnete, nach Mexiko zurückgekehrt, hatte sich der Komponist, wie es aussieht, hauptsächlich als Musiklehrer und Schöpfer von Filmmusik über Wasser zu halten. Viele seiner Werke blieben auf Jahrzehnte hin unveröffentlicht und entsprechend unbekannt, weil es im damaligen „revolutionären“ Mexiko keine Musikverlage gab. Revueltas verfiel, wohl in Mexiko City, zunehmend der Enttäuschung, der Vereinsamung und dem Alkohol. Diesem soll er allerdings bereits als junger Student in den Staaten, um 1920, gehuldigt haben. Damals starb auch sein Vater, der offenbar mehr Schulden als Vermögen hinterließ. Damit setzten Revueltas wahrscheinlich auch noch wiederholte Geldnöte zu.

Der Berliner Musikjournalist Christian Schruff*** spricht sogar, mit anderen, von einer „großen Armut“ des Komponisten. Das macht sich gewiß immer gut, siehe oben Mozart, bedeutet aber wenig, wenn man die Relationen nicht kennt. Laut Brockhaus war Revueltas immerhin Professor für Violine am Staatskonservatorium in Mexiko City gewesen, wenn auch nicht gesagt wird, von wann bis wann. Gewiß könnte er auch als gut besoldeter Spanienheimkehrer stets knapp bei Kasse gewesen sein, weil die Alkoholika und Barbesuche eben recht kostspielig sind. Zudem dürfte Revueltas unter deftigen Unterhaltspflichten gestöhnt haben, soll er doch zweimal verheiratet und Vater mehrerer Kinder gewesen sein. Aber wen, wenn nicht ihn selber, sollte man für diese angeborene oder erst später erworbene Trink- und Beischlaffreudigkeit verantwortlich und haftbar machen? Den Papst? „Die mexikanische Revolution“?

Auch was Revueltas' Ableben angeht, wird nicht mit schmunzel- oder mitleidsträchtigem Kolorit gespart. So warten etliche Quellen mit der plakativen Geschichte auf, nach einer Art Sauf- und Siegesfeier wegen des Erfolges des Films La Noche de los Mayas, zu dem Revueltas die Musik beigesteuert hatte, sei er nicht mehr auf die Beine gekommen. Da war der in der Tat sehr erfolgreiche Film allerdings schon seit rund einem Jahr in den Kinos. Schruff zufolge ist diese Geschichte von Revueltas' Ende eine Ente. Die genannte Filmmusik hält er für Revueltas „originellste“ Arbeit. Wie der Komponist nun tatsächlich (1940) das Zeitliche segnete, verrät auch Schruff nicht. Er spricht nur von einer „regnerischen“ Oktobernacht. Andere Quellen erwähnen eine Lungenentzündung. Da läßt sich natürlich gut vorstellen, wie der Komponist beim Nach-Hause-Wanken in regnerischer Nacht wegen zu leichter Bekleidung zum Kotzen auch noch ins Husten verfällt.

Schruff nimmt an, nach dem Triumph des Faschismus in Spanien habe sich auch Revueltas besiegt gefühlt und deshalb seine Zuflucht verstärkt in Sarkasmus und Alkohol gesucht. Mit dieser, für den „Musikstunden“-Hörer vereinfachten Feststellung ist freilich noch lange nicht gesagt, warum sich der kurzhälsige dicke Mann gebrochen wähnte. Jede neue Niederlage fällt schließlich auf einen bestimmten Boden, den vielleicht schon etliche frühere Niederlagen und vielleicht auch die ganz frühen Anlagen, zum Beispiel zu Kurzhälsigkeit oder Schwermut, brüchig gemacht haben. Auch in Revueltas' Fall sind die entsprechenden Schilderungen oder Angaben so gut wie nicht vorhanden oder jedenfalls nicht erreichbar. Wie seine diversen Familienleben aussahen, weiß oder erwähnt kein Mensch. Jedenfalls scheint er, bei seiner Zeugungsfreude, nicht schwul gewesen zu sein, woran ich zunächst gedacht hatte. Somit war er mit Aaron Copland, der sich für ihn einsetzte, „nur“ kollegial befreundet. Vielleicht hatte er ja überhaupt keine Freunde, weil sein Charakter, ob unverträglich, schwierig, weinerlich, dafür nicht geschaffen war. Aber eben von diesem Charakter erfährt man wenig – nimmt man Revueltas' auffallend widersprüchliches Schaffen einmal aus.

Ich stelle drei eher kurze Stücke Revueltas' vor. Zunächst sein bekanntestes Werk, das vor Revueltas' Abreise nach Spanien entstand: Sensemayá. Nach meinen Quellen beruht es auf einem Gedicht des Kubaners Nicolás Guillén, einem „Lied um eine Schlange zu töten“. In der verlinkten Aufnahme wird es 2007 in Caracas vom Orquesta Sinfónica de la Juventud Venezolana Simón Bolívar unter Gustavo Dudamel aufgeführt. Für mein Empfinden hat das eindrucksvolle Werk, das so manchem in der Tat Angst einflößen dürfte – einerlei, ob er nun apokalyptische Reiter, indigene Verbände zu Fuß oder die „Westliche Wertegemeinschaft“ mit haushohen Bulldozern marschieren sieht – keine Spur Komik, aber in dieser Hinsicht entschädigt der Dirigent.

Sodann das dreisätzige Lorca-Stück von 1936, gespielt von der Amsterdamer Ebony Band unter der Leitung des Oboisten Werner Herbers, vermutlich ihrer Platte Homenaje a Revueltas von 2004 entnommen (die nebenbei eine Kurzfassung von Sensemayá bietet).

Auf dieser Platte findet sich auch mein drittes Beispiel, das als krasses Gegenteil von Sensemayá dienen kann: das kurze Konzertstück El renacuajo paseador (Die wandernde Kaulquappe), ursprünglich 1933 für ein Puppentheaterstück geschrieben. Herbers erwähnt im Begleitheft der CD, Revueltas habe El renacuajo paseador auch in Spanien dabeigehabt. Und eine Ballettversion dieses frechen, mordskomischen Werkes sei 1940 in Mexiko Citys Palacio de Bellas Artes just am selben Abend uraufgeführt worden, als der Komponist sein Leben aushauchte. Jene Kaulquappe unternimmt die Wanderung mit einer neuen Freundin, der Maus. Sie gehen etwas trinken und amüsieren sich. Einer Katze können sie noch entkommen, doch dann landet die gut aufgelegte Kaulquappe im Schnabel einer hungrigen Ente. Tragisch, tragisch, würde der typische Wikipedianer sagen, aber in Revueltas' Musik behält ein winziges, ausgelassenes Tänzchen das letzte Wort. Vielleicht veranstaltet es die gesättigte Ente im Verein mit der schadenfrohen Maus.

Recht bedacht, stelle ich mir Revueltas am ehesten als Walroß vor – ein Walroß, das jederzeit dafür gut ist, ein Klümpchen durchgekauter Kokablätter oder eben eine ausgesprochen quirlige Kaulquappe auszuspucken. Herbers behauptet, ein Jahr vor seinem Tod habe Revueltas bekannt, er sei ein alter Tagträumer, trommele am liebsten auf einer zerbeulten Waschbütte herum und gebe sich dabei seinen Fantasien von fernen Ländern und großartiger Musik hin; er habe es schon als Kind bevorzugt, sich in Träumen zu verlieren, statt „etwas Nützliches“ zu tun.

* „Es wird gebeten, nicht auf den Pianisten zu schießen“ – ein Schild mit diesem Spruch hing über dem Klavier, an dem Revueltas für eine kurze Szene in Fernando de Fuentes' Kinofilm Vámonos con Pancho Villa von 1935 erschien.
** Das Ohr des Malchus, Köln 1958, S. 376
*** SWR2, 2010: Musikstunde 1 und Musikstunde 2




Siehe auch
Dirigenten: im LdU bei >Lully, Jean-Baptiste
Gesundheitsschäden bei Profis: HdS 4, Artikel 67 (Gerard Hoffnung)
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